Louis Armstrong: “No tengo ninguna puta bandera que no sea una bandera negra

Una vez, para un artículo, llevé al popular trompetista de Nueva Orleans Kermit Ruffins a una casa de dos pisos de ladrillo rojo en la sección Corona de Queens, Nueva York, que desde 2003 es la Casa Museo de Louis Armstrong. Armstrong, el mejor trompetista de Nueva Orleans de todos, quizá el mejor músico estadounidense de todos los tiempos, vivió en ese lugar desde 1943 hasta su muerte en 1971. Por aquel entonces, Ruffins me dijo: “En el Lower Ninth Ward, donde crecí, escuchábamos a los Commodores y a Michael Jackson. Cuando escuché por primera vez a Armstrong en la radio, ya era un adolescente. Sin embargo, no sabía quién era realmente”.

Con “Louis Armstrong’s Black & Blues”, un documental que ya se puede ver en streaming en Apple TV+ y en algunos cines, el director Sacha Jenkins aborda esa misma cuestión: ¿quién era realmente Louis? El suyo fue un arco de descubrimiento similar. Cuando Jenkins, que recientemente ha dirigido películas sobre el grupo de hip-hop Wu-Tang Clan y la controvertida estrella del punk-funk Rick James, comenzó este proyecto, “sabía tanto como el niño medio de una escuela pública de Nueva York sobre Louis Armstrong”, me dijo en una entrevista. El mundo de Armstrong parecía anacrónico con respecto al suyo, influenciado por el hip-hop, e incluso contrario a él. Sin embargo, al sumergirse no sólo en la música de Armstrong sino en sus experiencias vitales, Jenkins descubrió que el entorno del trompetista “me recordaba a la gente con la que crecí”, incluido su antiguo compañero de instituto, el rapero Nas, que pone voz a los recuerdos escritos de Armstrong en el documental.

La voz del trompetista Wynton Marsalis llega al principio de la película, describiendo el “virtuosismo eléctrico” de Armstrong. Marsalis, que ha defendido el legado de Armstrong desde su púlpito en el Jazz at Lincoln Center, también se resistió al legado de Armstrong en su juventud. “No podía apreciar a Armstrong”, dice en la película. Hasta que probó a tocar junto a los solos de Armstrong. Y antes de considerar el contexto de la vida de Armstrong, él también se había creído la idea de que Armstrong era una muestra del “Tío Tom” que vio mientras crecía en Nueva Orleans.

Con su película, Jenkins se enfrenta a las complejidades que conlleva la comprensión de la identidad de Armstrong y los malentendidos que la rodean. En este caso, la historia se apoya en archivos tan voluminosos que, a partir de la próxima primavera, se almacenarán en un nuevo Centro Armstrong situado frente a la casa de Queens. Gran parte del material de archivo procede del propio trompetista. En las dos grabadoras Tandberg de carrete instaladas en una pared con paneles en el querido estudio de Armstrong en el piso de arriba, no sólo grabó música (se adelantó a los mixtapes), sino también conversaciones cotidianas. En una de las voces en off ingeniosamente empleadas en la película (nunca vemos cabezas parlantes), Ricky Riccardi, Director de Colecciones de Investigación del museo, autor de dos libros sobre Armstrong y productor asesor aquí, dice: “Armstrong sabía que un día iban a escribir sobre él en los libros de historia. Quería asegurarse de que todas sus facetas -las buenas, las malas y las feas- fueran captadas y preservadas por él mismo, no por nadie más”.

La potencia y el ingenio de Armstrong al tocar y cantar se reflejan en la película de Jenkins: hay muchas imágenes impresionantes, como el fascinante solo que inserta en “Shine” de la película de 1932, “Rhapsody in Black and Blue”, que enmarca los comentarios de Marsalis. Sin embargo, ese no es el punto principal, y hay poco análisis musical. Se podría argumentar -muchos lo han hecho- que, por ejemplo, las cadencias de trompeta iniciales de Armstrong en su grabación de 1928 de “West End Blues” son una autobiografía completa en aproximadamente 15 segundos. Aquí no aprendemos que el fraseo de Armstrong como vocalista marcó la cadencia de Billie Holiday, Bing Crosby y demás cuando se trata de cantar más allá de, digamos, 1930. “Algunos dirán que no hay suficiente musicología en la película”, me dijo Jenkins, periodista musical durante muchos años. “Sin embargo, creo que antes de entender la música, hay que entender al hombre”.

De adolescente, Jenkins fundó un ‘zine’ dedicado al arte del grafiti. Aquí se inspira en la estética visual de las portadas caseras de Armstrong para sus mixtapes. Las palabras (incluidas las maldiciones), extraídas de las entrevistas y la correspondencia, se mueven por la pantalla como elementos cortados y pegados; en cierto modo, toda la película es como un collage, destinado menos a dar cuerpo a los detalles biográficos que a explorar los sentimientos conflictivos y las tensiones dominantes. Al principio, la campana de la trompeta de Armstrong oculta su rostro por completo. Luego lo vemos, con los ojos cerrados, tocando la trompeta. A continuación, su rostro, con los ojos húmedos, muy abierto, con la boca entre una sonrisa y una mueca mientras canta “(What Did I Do toSer tan) Negro y Azul”.

Con la fuerza de un buen primer plano cinematográfico, Jenkins se centra en cómo Armstrong encarnó, expresó y, la mayoría de las veces en las actuaciones, se elevó por encima de las desafiantes dualidades de ser un negro estadounidense. Esta condición conflictiva se manifiesta de forma especialmente reveladora a través de las grabaciones privadas de Armstrong. Armstrong comparte el orgullo que sentía, regularmente en los conciertos, al tocar el “Star-Spangled Banner”, que aprendió por primera vez en el Colored Waif’s Home for Boys de Nueva Orleans – “tan orgulloso como cualquiera que haya cogido un arma, se haya puesto un rifle al hombro y haya dicho ‘forward march'”. Sin embargo, no era un abanderado. “No tengo ninguna jodida bandera que no sea la negra”, dijo a sus amigos en una habitación de hotel durante una gira en 1952.

La palabra “N” aparece una y otra vez, con todas las complicaciones que conlleva: Le cuenta al presentador de televisión Dick Cavett que un promotor le llamó así mientras se negaba a presentarle antes de una actuación en 1931 en su ciudad natal; comparte el consejo que recibió, antes de dirigirse al norte, a Chicago, de “asegurarse de que cuando llegues allí haya un hombre blanco que te diga: ‘Tú eres mi N*****'”; lucha contra el impulso de romper una botella en la cabeza de su entonces mánager, Johnny Collins, que le llama así, mientras están juntos en un transatlántico, navegando hacia una triunfal gira británica en 1932.

En un fascinante extracto de un episodio de 1981 de la serie de PBS Con Ossie y Rubyel actor Ossie Davis traza su propio camino hacia la revelación sobre Armstrong. Recuerda que se reía con sorna de Armstrong (“sudando, con los ojos desorbitados, con la boca abierta, sonriendo, Dios mío, de oreja a oreja… haciendo lo suyo para el hombre blanco…”). Hasta que pilló a Armstrong en un momento de tranquilidad, entre escenas en el plató de la película de 1966 Un hombre llamado Adán“mirando fijamente al espacio con la expresión más triste y desgarradora que jamás había visto en el rostro de un hombre. Lo que vi en esa mirada me estremeció. Era mi padre, mi tío, yo mismo, a través de las generaciones, haciendo exactamente lo que todos nosotros teníamos que hacer”. En ese momento, Davis comprendió algo sobre la supervivencia y la trascendencia, y el enfoque de Armstrong sobre ambas. “Debajo de esa voz de grava y de ese barajar…”, dijo, “había una trompa que podía matar a un hombre”. Ese cuerno era donde Louis había mantenido su hombría escondida todos esos años: suficiente para él, suficiente para todos nosotros.”

Cuando Jenkins tenía sólo cinco o seis años, antes de saber nada sobre Armstrong, quedó fascinado, según me contó, por la foto que Philippe Halsman hizo del trompetista para una portada de 1966 de Life revista. “Tocaba y miraba directamente a la cámara como si te hablara con su instrumento”, recordó Jenkins para mí. “Había algo en su mirada y en la fuerza de su mirada que me hacía sentir algo. No sabía qué era”.

Jenkins no es el primero en dar una nueva perspectiva al legado de Armstrong. (Los guionistas Gary Giddins y Dan Morgenstern -este último una voz en esta película- lo hicieron notablemente, hace décadas). Pero su narración de la historia del trompetista se distingue por la fuerza y el matiz con que Jenkins refunde la relación del trompetista con la justicia social y la identidad negra estadounidense. “No sé si un director blanco se habría adentrado en la misma madriguera que yo porque, en primer lugar, no sé si los blancos piensan en ello en esos términos”, dijo Jenkins. “No sé si realmente les corresponde pensar en ello en esos términos”.

Su película, audaz y conmovedora, celebra a la vez a un artista imponente de amplia, profunda y duradera influencia y, como dice uno de sus vecinos de Queens en la película después de la muerte de Armstrong, “a un normal”, como cualquier otro. A través de esta ingeniosa visión de Armstrong, Jenkins examinó no sólo su tema sino a sí mismo. No pretendía un relato definitivo, sino una conversación continua.