Céline Sciamma nos lleva al interior de ‘Petite Maman’, la película infantil más mágica del año

Ca perfección inemática puede ser técnicamente inalcanzable, pero buena suerte para encontrar un defecto con Petite MamanLa tierna y conmovedora historia de la autora francesa Céline Sciamma sobre una niña llamada Nelly (Joséphine Sanz) que, mientras ayuda a sus padres a limpiar la casa rural de su abuela recién fallecida, entabla amistad con una niña llamada Marion (Gabrielle Sanz) que se parece a ella, suena como ella y resulta ser su madre de ocho años.

Es un giro mágico de los acontecimientos, y constituye la base de la fábula infantil de 72 minutos de Sciamma sobre la pérdida, el dolor y el deseo de comulgar con el pasado y los seres queridos que lo habitaron. Aunque la mecánica de estas circunstancias sobrenaturales sigue siendo un misterio, menos enigmáticas son las profundas cuestiones emocionales y psicológicas que plantea el drama de Sciamma, que funciona con una sutileza, una quietud y una perspicacia que es tan estimulante como su atmósfera es encantadora y las interpretaciones principales de las hermanas Sanz son cautivadoras.

En ciertos aspectos, Petite Maman se aleja de la anterior, anunciada, de Sciamma Retrato de una dama en llamasun romance de época de 2019 sobre el florecimiento de un romance entre una mujer de la nobleza y el artista contratado para pintarla. Sin embargo, como toda su obra, sigue estando íntimamente ligada a las experiencias y perspectivas de las mujeres unidas por la sangre, el afecto y las circunstancias. Concebida antes de la pandemia, pero rodada durante ella, la última obra de Sciamma es una suave variación del género del viaje en el tiempo, en la que la angustia y la alienación desencadenan la singular relación de Nelly con la madre adolescente que nunca conoció, un giro que se complica por el hecho de que la madre adulta de Nelly (Nina Meurisse) está actualmente desaparecida, dejando a la niña a la deriva (a pesar de la presencia de su cariñoso padre). En pocas palabras, es una película impecable: bien contenida, ejecutada con maestría y rebosante de nociones espinosas y universales sobre los lazos que unen y el eterno anhelo de unión.

En vísperas de su estreno en los cines de Estados Unidos el 22 de abril, tuvimos el placer de hablar con Sciamma sobre las inspiraciones personales para Petite Mamanla actitud de la industria cinematográfica francesa hacia las mujeres directoras, y su decisión de 2020 de abandonar los premios César (también conocidos como los Oscar franceses) en protesta por Roman Polanski.

¿Cree que se llevaría bien con su propia madre, cuando era niña? Supongo que esa pregunta -y la fantasía- fue el punto de partida de la película.

Sí, el punto de partida creativo fue esta imagen de dos niñas pequeñas jugando, teniendo exactamente la misma edad, jugando juntas como iguales, y siendo madre e hija. Esa imagen era a la vez muy pacífica, muy tranquilizadora, como una oportunidad para compartir sentimientos muy intensos y hermosos, pero también se sentía muy, muy preocupante. Era como una forma de enigma en esta situación, y es porque es un mito, supongo. Los mitos son la intención de una pregunta y la oportunidad de un mundo en el que hay nuevas reglas, y creo que la película hace eso. Se trata de ver toda la oportunidad de esa nueva regla, sin saber realmente dónde aterrizaría. Escribí esto con bastante franqueza, como, ¿qué pasaría si? Así que sí, esa sería mi respuesta personal a eso. Así es como me imagino con mi propia madre a esa edad.

Entre otras cosas, la película trata sobre el proceso de aprender a decir adiós en la infancia, algo que es universal y que puede ser bastante perturbador. ¿Fue esa idea también parte de su inspiración?

Creo que la animación japonesa trata de niños que aprenden a despedirse, o de personas que aprenden a dar las gracias. Tal vez sea lo mismo, el adiós y el gracias, es un reconocimiento del otro. Las películas que me inspiraron para Petite Mamany cuando digo que me inspiraron, quiero decir que me dieron una especie de valor porque existían, fueron Mi vecino Totoro, y todas las películas de Miyazaki, y también una película de Mamoru Hosoda llamada Wolf Children. Son películas que tratan de las grandes despedidas de la infancia, porque creo que la infancia consiste en aprender el hecho de que el tiempo pasa. Como [Andrei] Tarkovsky dijo antes que yo, creo que todas las películas son una escultura del tiempo. Y son una oportunidad para esculpir el tiempo de forma diferente. Por lo tanto, creo que todas las películas hablan de las despedidas. La forma en que las películas terminan realmente habla del hecho de que, ¿se están despidiendo de ti, o no? ¿Se están despidiendo los personajes? Suelo hacer películas en las que, al final, la película se despide de ti, y también los personajes se despiden entre sí.Esto podría ser una definición de cine para mí, en cierto modo.

¿En qué momento del proceso creativo decidió que el núcleo mágico-realista de la historia -que Nelly conozca a su madre Marion de niña- quedaría sin explicar, en lugar de abordarlo de forma más directa?

Esa es una muy buena pregunta, porque esa fue la mayor decisión en el proceso de hacer la película. Lo que sentí intuitivamente mientras la escribía fue que sería muy directa. Pero en el proceso de escribir la película, buscaba un momento en el que se revelara el secreto, y fue entonces cuando me di cuenta de que en realidad debía escribir una película sobre viajes en el tiempo. Pero no lo había visto así en absoluto. Me dio un poco de vergüenza la dramaturgia de los viajes en el tiempo, porque a todos nos gusta mucho, y yo soy un niño cinéfilo de los años 80, así que básicamente me he criado con Back to the Future-que me sé de memoria, y realmente, admiro la dramaturgia de la película, que he estudiado mucho. Así que no es que no me gustara hacerlo, pero es que no era la escultura que buscaba.

Habría hecho la película un capítulo más largo, y esa no era la escultura que buscaba. Además, implicaría alguna forma de conflicto. Fue entonces cuando decidí que la propia película sería la máquina de viajar en el tiempo, y que crearía un espacio común en el tiempo, en lugar de un pasado, un presente y un futuro dentro de los cuales hay que viajar; un espacio común en el tiempo, y que ellos cosecharían ese espacio común en el tiempo simplemente creyéndose unos a otros. Simplemente creyéndose unos a otros. Y simplemente diciendo la verdad. La oportunidad de la verdad parece obvia en la película de viajes en el tiempo, en cierto modo: es fabuloso que se diga la verdad, para estar realmente, realmente allí, en lugar de hablar del hecho de que acabas de aterrizar y que tienes que irte. Eso comprometió toda la dirección artística de la película, porque también fue cuando decidimos que los decorados no envejecerían o no serían diferentes en el pasado o en el futuro, y también que la película sería atemporal, lo que es súper raro para una película de viajes en el tiempo. No puede funcionar. Pero nos las arreglamos para que funcionara siendo realmente radicales, y creyendo firmemente que esto produciría un alto nivel de intimidad.

Hay una especificidad en muchos de los detalles de la película, como el hecho de que Nelly alimente a su madre mientras conduce, o que encuentre el armario escondido en la casa, o el fuerte del árbol. ¿Cuánto de eso se extrajo de tu propia infancia?

El lenguaje corporal y la comedia de la infancia, y los primeros diez minutos de la película -como cuando da de comer a su madre en el coche- es el momento en el que la película intenta realmente anclarse en alguna forma de realidad. Intenté recordar algunos momentos fetiches de mi infancia para alimentar esta realidad. Pero luego la película pasa al realismo mágico, a una forma de ensoñación, y fue una decisión no alimentarla con demasiados detalles sobre la familia. Ni siquiera sabemos el nombre del padre, ni conocemos su historia de fondo, y nadie hace demasiadas preguntas sobre el futuro o el pasado, para que los espectadores puedan vivir la situación pero que sea realmente su historia.

Hay que ser muy generoso; la película te obliga a regalar tu historia, en cierto modo. Y por eso también decidí no ser demasiado fetichista con respecto a mi infancia y mi propia historia, para que la película fuera muy acogedora para todo tipo de situaciones. Si tus padres están vivos o muertos, si hablas o no, si tienes una buena o mala relación, la película puede ser el refugio de tu historia. Esa era también la política de la película.

Usted ha hablado en el pasado sobre la mirada femenina, y Petite Maman parece estar en sintonía no sólo con la mirada femenina, sino con la experiencia femenina de ser una chica joven, de lidiar con una madre distante, de descubrirse a sí misma por sí misma. ¿Existe un mayor espacio para explorar estos temas en el cine hoy en día, en comparación con la época en la que comenzó a escribir/dirigir hace quince años con Lirios de agua?

No sé, sí y no. En cierto modo, esas ideas, están apareciendo cada vez más en la ficción, porque el mercado tomó esas ideas. Cualquier contenido de la plataforma tendrá más conciencia política que nunca en mi vida, y como alguien que ve la ficción, puedo ver esas ideas, e incluso si es cínico, no me importa. Sería cínico de todos modos; era cínico cuando eran ideas muy brutales. Pero, ¿deja eso más espacio para la radicalidad en las artes, y la poesía de esas ideas, y deja más espacio para las voces radicales y el cine independiente? No lo sé.

Esto está relacionado con el estado de la industria, y COVID ha puesto esta crisis en un nivel culminante. Además, estamos en medio de una reacción, ya que esta revolución cultural que usted menciona realmente se levantó y se expandió. Por lo tanto, estamos en el medio de algo [laughs]. Lo que puedo decir desde mi perspectiva es que ahora podemos contar con el apoyo internacional y la atención internacional sobre nuestro trabajo, lo que es bueno, y lo que también significa que hay solidaridad, lo que significa que es necesario.

Usted fue noticia al abandonar los César en protesta por Roman Polanski, pero al mismo tiempo, Retrato de una dama en llamas se celebraba, y Titane ha ganado desde entonces la Palma de Oro en Cannes. Teniendo en cuenta estas fuerzas opuestas de la vieja y la nueva guardia, ¿cuál es el estado actual de la industria cinematográfica francesa en relación con el cine femenino? ¿Se está produciendo una transición positiva?

Esta transición, y esas dos fuerzas, están ocurriendo en el mismo momento. Creo que es lo mismo en todas partes, sólo que en Francia hay un sistema muy, muy fuerte de apoyo a las películas y al cine independiente, y hay una gran financiación, por lo que hay muchos recién llegados. Pero ya veremos, el giro que tomará la industria.

No podemos decirlo. En Francia ahora mismo, estamos en medio de un momento político muy difícil, entre las dos rondas de nuestras elecciones presidenciales. La extrema derecha está en la puerta, la extrema derecha está en la puerta, los supremacistas blancos están en la puerta, así que no puedo hablarte del resultado positivo sobre el negativo ahora mismo. Sólo estoy mirando muy, muy cuidadosamente las cosas, y tratando de pensar en ello.

Como Retrato de una dama en llamas, Petite Maman no cuenta con una partitura tradicional. ¿Qué tiene la quietud y el silencio que le hablan?

La música es una de las herramientas para crear un espacio común en el tiempo. Porque, por ejemplo, una canción en el montaje crea una unidad, aunque pase por diez localizaciones en un clip. Así que podría haber sido una forma. Pero realmente quería trabajar en la banda sonora de la película, para crear un espacio común en el tiempo a través de los decorados y la naturaleza; eso es también lo que hacíamos con la iluminación de la película, para crear una continuidad muy fuerte. Lo bueno del montaje de sonido es que rodamos en estudio, así que toda la atmósfera sonora se ha inventado a posteriori. Y el hecho de que la casa tenga exactamente los mismos sonidos en el presente y en el pasado, y que haya notas fuertes como una nave espacial que retumba, forma parte de la gramática de la película. Esta película está diseñada para ser vista en salas de cine con gente, y ese tipo de silencio, y ese tipo de banda sonora, se escucha la película de una manera muy diferente, porque también te oyes a ti mismo, y la presencia. Así que realmente depende de cómo quieras que la gente escuche y esté atenta a la película. La falta de música en la banda sonora es una forma de poner al espectador en una situación muy activa.

¿Siempre pensó en hacer un largometraje tan corto? Creo que es la duración perfecta y le da un aire de fábula.

Sí. Tenía que ser directo, porque quería que la película fuera muy, muy emotiva, y si se alargara mucho, eso podría ser agotador. Quería que la película fuera vista por los niños, y que pudieran verla fácilmente, y que pudiera ser identificada, con esa duración, como una película para niños. Y también, porque está diseñada como una experiencia de veinticuatro horas, es como un tiro. Quería diseñarla como un plano, y que te lo llevaras a casa, y que incluyera tu noche y tus sueños. Ese fue el pequeño diseño.